Teksty

NOWE MEDIA SZTUKI SAKRALNEJ Łukasz Murzyn Msza Praca doktorska na ASP w Krakowie

"(...) seria wynalazków technicznych zapoczątkowana odkryciem fotografii i kina oraz ewolucja kultury dostarcza wielu interesujących narzędzi, które mogą posłużyć świeżemu spojrzeniu na obszar metafizyki poprzez dzieła sztuki. Immersyjność technik rejestracji i prezentacji obrazu, interaktywność internetu czy intensywność międzyludzkiej relacji towarzysząca sztuce performance czynią z tych mediów bardzo atrakcyjny obszar badań."


Tekst zawiera zwięzłą diagnozę obecnej kondycji sztuki sakralnej w obrębie Kościoła Katolickiego, z uwzględnieniem prawa kościelnego i roli tradycji Kościoła w odniesieniu do sztuki. Prezentuje inspiracje, założenia oraz przebieg badań artystyczno-naukowych prowadzonych przez autora oraz opis jego artystycznej pracy doktorskiej, wideoinstalacji zatytułowanej Msza, powstałej w oparciu o efekty zrealizowanych badań. Zawiera także próbę prognozy możliwych kierunków rozwoju chrześcijańskiej sztuki sakralnej.

czytaj całość:
https://drive.google.com/file/d/0BzuL9eFFYMi0RmFmRVZON2JYZ1U/edit?usp=sharing



WYSOKA KULTURA Kontrrewolucja

BWA Galeria Miejska w Tarnowie z jednej strony dynamicznie umacnia swoją pozycję w artystycznym mainstreamie, z drugiej pozostaje miejscem otwartym dla tradycjonalistów. Importując do Tarnowa istotne zjawiska z zewnątrz współpracuje jednocześnie ze środowiskiem lokalnym, na ogół odległym od światopoglądu artystycznego dominującego w „pierwszoligowych” instytucjach kultury. To sprawia, że tarnowskie BWA staje się w wielu aspektach przestrzenią graniczną. Tą specyfikę galerii podkreśla i symbolicznie wyraża jej tymczasowa siedziba – budynek dworca kolejowego. W takim miejscu nie mogła nie powstać wystawa poświęcona sytuacjom granicznym świata sztuki. Punktem wyjścia stało się zaproszenie do organizacji wystawy ZPAP Okręgu Tarnowskiego a katalizatorem tego spotkania jest udział w przedsięwzięciu artystów związanych z postdyscyplinarnym projektem „Wysoka Kultura” i włączenie wydarzenia w całość projektu. Sytuacje graniczne, osie napięć, konfliktów i wojen ideowych w świecie sztuki są odzwierciedleniem stanu całej cywilizacji i kultury. Wyjątkowo aktualna wydaje się być dzisiaj diagnoza Josepha Beuysa mówiąca o permanentnym, wieloaspektowym, globalnym kryzysie. Nowej aktualności nabiera też jego „apel o alternatywę”. Światowy kryzys gospodarczy, globalizacja i antyglobalizm, rewolucje w północnej Afryce, ruch „Oburzonych”, deficyt demokracji ujawniający się przy okazji takich spraw jak choćby ACTA. A wreszcie – może najbardziej- wojna światopoglądowa pomiędzy nową lewicą a kapitalistycznymi konserwatystami i chrześcijaństwem, której polskim jaskrawym przykładem były bitwy uliczne 11 listopada 2011 roku w Warszawie. To wszystko musi mieć swoje odbicie także na polu sztuki. Musi tym bardziej, że środowiska lewicowe odwołując się do Gramsciego konsekwentnie przejmują i wykorzystują instytucje kultury jako jedno z podstawowych narzędzi rewolucji będącej kolejną próbą budowy „nowego wspaniałego świata”. Mimo, iż po drugiej stronie barykady stoją artyści dalecy od pojmowania sztuki jako narzędzia walki politycznej, i oni coraz wyraźniej zdają sobie sprawę z konieczności artystycznej kontrrewolucji. Coraz częściej zatem, nie tylko na ulicy ale i w galeriach będziemy świadkami konfrontacji. Po jednej stronie barykady stoją ludzie, dla których n. p.: aborcja jest niemal zabiegiem kosmetycznym, oczywistym prawem każdej kobiety, po drugiej natomiast ci, dla których jest to potworne ludobójstwo przerastające liczbą ofiar wszystkie pozostałe zbrodnie ludzkości. Jedni uważają chrześcijaństwo za objawienie i najwyższą sublimację kultury, drudzy widzą w nim zbiór bajek i projekcji – otumaniające „opium dla ludu”. Jedni utożsamiają patriotyzm z nazizmem i „po trupie białej Polski” prą do „światowego pożaru”, dla drugich miłość ojczyzny pozostaje chwalebną cnotą itd. itd. Obszar sztuki ma oczywiście i swoje własne problemy. Kontrkultura lat 60-tych i 70-tych opanowała muzea i galerie a kulturowym konserwatystom przychodzi dziś sięgać po kontrkulturowe niegdyś strategie antyinstytucjonalne. Szczególnie kuriozalnie wygląda sytuacja w naszym, postkomunistycznym świecie. Dla przykładu: wpływowa ostatnio „Krytyka Polityczna” „przedrukowuje” na polski grunt idee wyrosłe w zupełnie innym kontekście. Propaguje Marksa w kraju, w którym wdowy po pomordowanych w Katyniu i „Wujku” nadal czekają na jakieś zadośćuczynienie. Zwalcza „kapitalistyczną” sztukę w sytuacji ogromnego niedoboru mechanizmów kapitalistycznych, braku mecenatu i przy raczkującym rynku sztuki. Lewicowe elity skażone postkolonialnym kompleksem dają się kupować za „szklane paciorki” - kuratorowanie takiego czy innego festiwalu, etc. Wspierając przy tym politykę „soft power” naszych potężnych sąsiadów stają się – świadomie lub nie – najemnikami kolonistów. Po drugiej stronie naszego frontu niestety zazwyczaj nie jest lepiej. Zamiast budować silne środowiska neokonserwatywne bazując na gombrowiczowskiej idei kultury polskiej jako twórczego kontestatora zachodu, nasi artyści konserwatywni tkwią w obszarach sztuki wstecznej, epigońskiej i najczęściej bardzo marnej jakości. Nie interesują się przy tym niczym innym poza samymi sobą przez co odbierają sobie możliwość nawiązania jakiejkolwiek polemiki ze znienawidzonym i niezrozumiałym dla nich artworld-em. Na to wszystko nakładają się i inne podziały. Bariera artysta / odbiorca, odbiorca / dzieło, czy wreszcie artysta / kurator. Nasza wystawa dotyka także tych aspektów problemu. Koncepcja kuratorska do granic możliwości „instrumentalnie” włącza poszczególne prace w obręb aranżacji-instalacji kuratora-artysty. W centralnej części wystawy w ramach „budowy nowego wspaniałego świata” umieszczone zostały prace Światosława Karwata, Egila Bjornssona i Janusza Janczego będące przejawami sztuki krytycznej ale o odwróconym wektorze światopoglądoym, składające się na ironiczny komentarz do mainstreamu. Na „peryferiach” za stalowymi policyjnymi barierami znajdują się dzieła otwierające się na różne rejony wartości humanistycznych. „Medalion” Agnieszki Bartak-Lisikiewicz to praca dotykająca zagadnień ludzkiej ulotności i pamięci. „Przez żołądek do serca”, obiekt Adriany Sitkiewicz pod rebusową lekkością skrywa wątek eucharystyczny. Wideo „O atomach” Magdaleny Lazar sugeruje wykraczanie rzeczywistości poza sferę w pełni wytłumaczalnej materialności. „Home” Piotra Swiatoniowskiego obraca się wokół sentymentalnej, kulturowej „kleptomanii” i braku kontroli nad upływem czasu a jego „Black” przywołuje egzystencjalistyczne wyobcowanie osoby. Dokumentacje działań grupy „Aprapla” Michała Poręby przywodzi na myśl grupy teatralne Kazimierza Brauna lub n. p.: strategię nowojorskiego City Art Workshop i w ogóle ideę pracy artysty ze społecznością. „Lazarus” Szymona Nowaka to realizacja klasycznego motywu dualistycznego na gruncie nowych mediów. Udział w wystawie Petera Holzhubbla (podobnie jak drugiego artysty zagranicznego) obok wymowy samej instalacji ma jeszcze inny wymiar. Wokół tożsamości obu artystów narastają „miejskie legendy”. Z autorami można się kontaktować tylko za pośrednictwem dwóch tarnowskich kuratorów artystycznych. Działalność Austriaka i Norwega jest dobrze udokumentowana w Internecie lecz trudna do zweryfikowania. Część lokalnego środowiska przekonuje, że chodzi tu wyłącznie o grę z polskim kompleksem zachodu. Klamrą całej koncepcji wystawy jest grafika Joanny Styrylskiej-Gałażyn zatytułowana „Zawody w przeskakiwaniu przez mur”.
Zapraszamy do obejrzenia wystawy… i Do broni !
Łukasz Murzyn



Nie taki diabeł straszny. O cechach nowej sztuki w perspektywie wykorzystania w miejscach kultu.

Od 2007 roku gotycka katedra w Kolonii szczyci się nowym dziełem sztuki – monumentalnym witrażem zaprojektowanym przez Gerharda Richtera. Dzieło zostało przekazane przez artystę podczas uroczystej mszy świętej 25 sierpnia, którą ku uciesze massmediów zbojkotował opiekun katedry, kardynał Joachim Meisner.
Decyzję o umieszczeniu dzieła w katedrze w Kolonii podjęła kapituła, w której nie zasiadał hierarcha. Na łamach prasy niemieckiej, ale również w polskich mediach, można było czytać wyrazy oburzenia wypływające z ust arcybiskupa. Ten wolałby abstrakcyjne dzieło Richtera widzieć raczej w meczecie czy w synagodze aniżeli w kościele katolickim. W gotyckiej konstrukcji katedry preferowałby raczej dzieło figuratywne, opiewające heroiczne dzieje świętych XX wieku.
Nieufny względem sztuki współczesnej kardynał ma oczywiste powody do krytyki współczesnego ruchu artystycznego. Od lat przecież drogi głównego nurtu sztuki i instytucji religijnych nie krzyżują się. Stosunek artystów względem Kościoła, poza wyjątkami, najłagodniej można określić jako krytyczny. W praktyce religijność i instytucje wyznaniowe są przede wszystkim przedmiotem kontestacji.
Mimo wskazanych powodów, w pewnym momencie Meisner zagalopował się jednak, nazywając witraż dziełem sztuki zdegenerowanej. Użył niemieckiego terminu entartete Kunst, który przed laty z pogardą powtarzali hitlerowcy, dewastując dzieła awangardy artystycznej początku XX wieku.
Dzieło, które wzbudziło takie deklaracje, nie sposób nazwać kontrowersyjnym wobec doświadczeń historii skandali, jakich pełna jest sztuka najnowsza. W swej prostocie i perspektywach wielowymiarowej interpretacji może uchodzić za głęboko metafizyczne, może również religijne. Mistyczną zadumęumożliwił autor, który swój stosunek do religii określa jako ateizm z ciągotą do katolicyzmu.
Praca Richtera umieszczona jest w oknie południowego ramienia transeptu katedry. Wcześniejszy witraż w tym miejscu został zniszczony podczas bombardowania miasta przez aliantów. Artysta wypełnił 113 metrów kwadratowych powierzchni ponad 11 tysiącami kwadratowych szkiełek, każde o wymiarach 9,7 x 9,7 cm. Gama barw punktów, przywodzących na myśl piksele, składa się z 72 kolorów. Użycie konkretnego koloru szkła generowane było losowo przy użyciu programu komputerowego. Nad kompozycją czuwał artysta, dobierając część kolorów w oparciu o ogólne zasady kompozycji obrazu i kontekstu architektonicznego.
Projekt Richtera jest reminiscencją obrazu artysty z 1972 roku 4096 kolorów (Albertinum, Galerie NeueMeister, Drezno) i zapewne sumą doświadczeń malarza powstałych w pracy nad kilkoma seriami obrazów testujących kolory, które malował od 1966 do 1974 roku. Użycie kolorów w pracach powstających na przestrzeni lat ewoluowało od przypadkowego zastosowania dowolnego koloru po określony systemem matematycznym skład pigmentu mieszanego z kolorów podstawowych. W refleksji Richtera zaobserwować można drogę prowadzącą w prostej linii od krytyki obrazu abstrakcyjnego ku konceptualizacji pracy artysty.
Richter w świecie, w którym coraz trudniej zachwycić gapiów i opinię publiczną popisem technicznych fajerwerków, które sprawiają, że najdziwniejsza fikcja wydaje się namacalnym obrazem 3D, przywrócił wiarę w abstrakcyjny język geometrycznych form. Tym formom głębię metaforycznych znaczeń nadali już przed laty LudvigMies van der Rohe (less ismore) i Kazimierz Malewicz. Ten ostatni dowartościował geometrię, odnajdując mistyczną głębię w przestrzeni Czarnego kwadratu, którego czyste odczucie supremował około 1915 roku. Sztuki Malewicza i jej teorii nie sposób odłączyć od tradycji teologii i teorii sztuki kościoła wschodniego. Ikona nie jest zwykłym obrazem religijnym. Malowanie ikon było czynnością świętą. Ikona, która powstawała w klasztorach Starej Rusi, malowana przez uprzywilejowanych mnichów, była emanacją bóstwa, które prowadziło rękę twórcy. Mówiąc o ikonie nie mamy zatem na myśli obrazu, czy też wizerunku świętego lub Boga lecz świętego i Boga we własnej osobie, którego emanacja zstępuje za pośrednictwem modlitwy, którą jest proces malowania dzieła. Podobnie Malewicz malując jedną z najprostszych możliwych form, pomijając efekty czysto malarskie jak światłocień, podział na plamy i modelunki, uwypuklił czyste odczucie tej formy. Czarny kwadrat jest tylko i zarazem aż czarnym kwadratem – emanacją prostej formy.
Przytoczone problemy symboliki geometrii i liczb są jednak przede wszystkim głęboko powiązana z postarystotelesowską teorią sztuki dojrzałego średniowiecza. W geometrii teoretycy i twórcy średniowiecznej Europy dopatrywali znamiona Boga, a konstruowane w oparciu o skomplikowane algorytmy świątynie miały symbolizować i odzwierciedlać Niebiańskie Jeruzalem.
Dzieło Richtera można zobaczyć w perspektywie terminów określających sztukę nie tyle współczesną, co raczej jedną z najnowszych jej gałęzi. Pojęcia teleobecność, czyli zanurzenie w świecie cyfrowym, oraz wirtualność określają sztukę sieci i sztukę maszyn cyfrowych. Nowe media, protezy, lub też może już niekiedy samodzielne alternatywne technologicznie czy bioniczne organizmy generują estetyczne rozważania o problemie realności i realności wirtualnej. Zaduma czy wirtualność jest czymś alternatywnym, czy też może nowym paradygmatem realności, rozszerzeniem tego pojęcia, przestrzenią, która implikuje nowe poszukiwania ludzkości, stwarza perspektywy rozwoju, a w której również dobrze miewa się sztuka.
Richter polecając realizację formy abstrakcyjnej w miejscu, które w powszechnym ale powierzchownym mniemaniu przywykło do przedstawień figuratywnych i narracyjnych, odstąpił od doktryny ikonografii chrześcijańskiej. Naraził się na krytykę ze strony kleru, jednocześnie jednak uzmysłowił współczesnym istotę religijnej sztuki średniowiecznej, która wypracowała precyzyjny system opisu symboliki światła, jego barw oraz proporcji.
Wiele o współczesności mogą powiedzieć dzieła wykonane w konwencji sprzed dziewięciuset lat. Richter odsłonił istotę sztuki witrażu gotyckiego, pokazując światło i barwę jako jego nadrzędny składnik. Miliony historii opowiedzianych w kolejnych kwaterach na płaszczyźnie tradycyjnego witrażu, są wobec tego nieistotne, nie wspominając już że nawet niemożliwe do zauważenia. Uświadomił ponadto, że witraż posiada wiele cech dzieła sztuki współczesnej. Przy nieco większej otwartości interpretacji niż zwykle, można przypisać mu cechy tożsame z instalacją efemeryczną czy interaktywną.
Symbolika światła, przynależna niegdyś do kultury średniowiecza, uniwersalna jest również współcześnie. Dawniej światło w swojej nieokreśloności i utożsamianymi z nim mocami witalnymi, poczytywano jako boski symbol. Dzisiaj jego efemeryczność, olśniewający blask i nieuchwytność nadal zadziwiają. Analogicznie w konsternację wprowadza konstrukcja maszyny cyfrowej i globalnych sieci komunikacyjnych. Z jednej strony możemy precyzyjnie te zjawiska opisać systemem kodu, z drugiej wciąż zadziwia nas skala, niezawodność i perspektywy rozwoju tego wynalazku. Dodatkowo tajemnice, które skrywają technologie, są pomocne ludzkości i każdy w mniejszym lub większym stopniu z nich korzysta. Stopniowo, nie wyobrażając sobie możliwości życia bez laptopa, staliśmy się technokratami. Nowemu kultowi towarzyszy oddanie, bezrefleksyjna dewocja i nieodłączne poczucie tajemnicy.
Przed wiekami konstruktorzy katedr gotyckich i ich programu ideowego  z matematyczną precyzją określali boską symbolikę, która zawierała się w równaniach i filozoficznych algorytmach. W efekcie otrzymaliśmy dzieła, które frapują nieustannie swoją abstrakcyjną konstrukcją ikonograficzną. Podobnie kształtują się napięcia zachodzące na przestrzeni konstrukcji i użycia współczesnych technologicznych wynalazków.
Chociaż w i e r z ę, że ta nowa wiara ma więcej zalet, które można rozliczać w kategoriach przydatności i rozwoju intelektualnego oraz duchowego, to stwarza ona mimo wszystko perspektywę dyskusji o zagrożeniach. Tych zagrożeń nie dostrzegają krytycy dzieła Gerharda Richtera, które uczyniłem motywem przewodnim niniejszego referatu, woląc skupiać się na głupstwach i przekształcić spór o witraż przy pomocy massmediów w groteskę. Rozwój nowych terytoriów funkcjonowania myśli ludzkiej oraz wsparcie człowieka ze strony nowoczesnych technologii w decydujący sposób zmienia naszą rzeczywistość. Stan niezauważenia podobnych zjawisk ze strony przywódców religijnych spowoduje tylko izolację doktryny od współczesnego człowieka.
  Pojęcia, które wyzwalają moje rozmyślanie o witrażu Richtera, przynależą pozornie do innej epoki w dziejach kultury europejskiej. Wzniosłość, odczucie nieskończoności, symbolika niematerialnej przestrzeni, efemeryczne zjawiska są uchwytne w wielu realizacjach sztuki współczesnej. Często cytowany w kontekście sztuki współczesnej francuski postmodernistyczny filozof Jean-François Lyotarda na nowo zdefiniował kantowskie pojęcie wzniosłość. Rozumiał ją jako właściwość zjawisk wielorakiego i nieokreślonego współczesnego świata, która prowadzi do sprzeczności i pokazujebariery, przed którymi stają władze poznawcze. Wobec tego sztuka dla Lyotarda powinna być rzeczniczką niewyrażalnego. Dzieła sztuki za Lyotardem wolą sygnalizować problem, który możemy odczuć i uświadomić sobie, ale ciężko jest go przełożyć na jednoznaczny kod języka wypowiedzi.
Warto odwołać się w tym momencie do znakomitych projektów Mirosława Bałki i Olafura Eliassona prezentowane w Hali Turbin w Tate Modern w Londynie.
Mirosław Bałka w instalacji zatytułowanej How is It (2009) stworzył gigantyczną konstrukcję, przywodzącą na myśl przestrzeń anormalnej wielkości kontenera. Po przekroczeniu granicy wejścia do wnętrza widza ogarniał nieprzenikniony mrok. Człowiek pozbawiony możliwości interpretacji wnętrza za pomocą zmysłu wzroku odnosił wrażenie doświadczenia niezmierzonej pustki, próżni, otchłani, nieskończoności.
Olafur Eliasson z kolei prezentując instalację zatytułowaną Weather Project (2009), skonstruowaną z tysięcy żarówek oraz luster zamontowanych na suficie Hali Turbin, wykreował doświadczenie emanacji światła, jego pulsacji, doświadczenie ciepła. Ogrom impulsów pobudzających zmysły spowodował, że ekspozycję odwiedziło 2 miliony widzów.
Ważnym wątkiem kultury współczesnej jest indywidualne przeżycie i medytacja. W tym kontekście pragnę przytoczyć dzieło życia Romana Opałki, który dokumentował każdy kolejny dzień swojego życia wpisując kolejny numer na płótnie oraz wykonując fotografię swojej twarzy. Na przestrzeni 50 lat realizacji projektu otrzymaliśmy obezwładniający dokument przemijania czasu, czy też trwania czasu i przemijania człowieka.
Podobnie indywidualne refleksje odnaleźć można w doświadczeniach body-artu i akcjonizmu. Stelarc od końca lat 60 zajmuje się badaniami możliwości przedłużeń ludzkiego ciała o kolejne protezy. Zanim wygenerował sztuczną rękę i trzecie ucho, przeprowadził w latach 70 szereg performance’ów, w których podwieszając swoje ciało na hakach doświadczał w dosłownym znaczeniu bólu oraz materialności i cielesności swojego ciała. Ciekawym problemem z perspektywy tematu konferencji byłoby zapewne porównanie doświadczeń sztuki akcji z praktyką ascetyczną.
Koncepcje zawarte w ideach sztuki współczesnej, wykorzystującej niemal każdą sferę aktywności człowieka jako swoje tworzywo i odwołującej się do doświadczeń i metod działania nowych technologii kreacji artystycznej, zawierają wątki, które z powodzeniem mogą zostać wykorzystane w sztuce prezentowanej w miejscach kultu. Uwzględniając oczywiście założenie, że odrzucimy potrzebę liniowej narracji odwołującej się do biografistyki świętych i funkcję określanej w teorii sztuki jako biblia pauperum. Idee zawarte we współczesnych tego rodzaju produkcjach wzbudzają zadumę, odwołują się do transcendencji myśli, medytacji. Są w dużej mierze naładowane wartościami egzystencjalnymi.
Działania artystyczne rewidujące tradycję w odniesieniu do współczesności stwarzają możliwość rozwoju wspólnych dla sztuki i kultu obszaru artystycznej penetracji. Potencjał instytucji religijnych względem sztuki i kultury współczesnej leży zapewne w gigantycznej tradycji sztuki i dzieł gromadzonych w kościołach. Kondycja współczesnego artysty, który zdaje sobie sprawę, że kreacja nie może odbywać się bez znajomości dorobku wcześniejszych pokoleń, warunkuje jego osadzenie również w tradycji sztuki religijnej. Dodatkowo wnętrza świątyń są doskonałym kontekstem i wyzwaniem dla sztuki współczesnej. Źle w nich wyglądają tradycyjne malowane nieudolnie współcześnie obrazy, których skala nie może równać się rozmachowi budowli. Wnętrza te wymagają ingerencji permanentnej – kompozycji przestrzennej, która wejdzie w interakcję z dawnymi murami tworząc spójną kompozycję przestrzenną.
Podsumowując formy działań artystycznych widoczne w realizacjach współczesnych artystów same w sobie nie są sprzeczne z doktryną religijną i wymagają jedynie większego oswojenia wśród decydentów zarządzających wnętrzami sakralnymi. Założyć przy tym również należy, że sztuka jest nośnikiem transgresji, inicjatorem zadumy i medytacji a nie epickiego opisu żywotów świętych czy też ilustracją doktryny.

Krzysztof Siatka




Subskrybuj: Posty (Atom)